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Coupes, rhytons et amphores représentaient les trois formes les plus courantes de la vaisselle de luxe achéménide1. Les coupes comportaient un ombilic central et un décor végétal rayonnant2 ; les rhytons reprenaient l’aspect des cornes aménagées en vase à boire et se terminaient en protome d’animal ; les amphores se caractérisaient par une panse ovoïde, lisse ou cannelée, et un col haut à profil concave. Ces objets étaient exécutés en or, en argent ou en argent partiellement doré. Ils faisaient partie des cadeaux offerts par les peuples de l’empire au roi perse, comme en témoignent les reliefs de l’Apadana de Persépolis [111] où les Arméniens ou les Parthesapportent une grande amphore et les Lydiens4 des coupes et des amphores.

Le principal élément décoratif des amphores était l’anse, animée par des animaux réels (taureaux, bouquetins, chevaux) ou imaginaires (griffons, monstres, taureaux et bouquetins ailés), comme l’atteste le bouquetin ailé du musée du Louvre. Les anses pouvaient être tubulaires et ornées seulement dans leur partie supérieure d’un protome animal, comme sur l’amphore à griffons de la délégation arménienne ou parthe5 et sur celles à taureaux ailés des Lydiens6 où, par ailleurs, un bec fixé sur le dos de l’animal indique que les amphores fonctionnaient parfois comme des cruches7. Les anses pouvaient aussi, comme ici, épouser la forme complète d’un animal entièrement traité en ronde bosse. Comparé à d’autres bouquetins jouant le même rôle8, celui du Louvre9 a une allure particulièrement bondissante et aérienne. En effet, ce sont ses sabots qu’il pose sur le bord du vase, et non pas la jointure de ses pattes repliées10, il tourne la tête, il déploie ses longues cornes et ses ailes dans l’espace, et dégage ainsi un dynamisme presque espiègle, que E. Porada attribue à une influence grecque11. Cette hypothèse serait étayée par la ressemblance entre le masque de Bès, qui sert d’appui au bouquetin ailé, et le Silène grec qui prête au dieu égyptien sa barbe et ses oreilles chevalines.

Pourtant la marge d’initiative des artisans locaux était très réduite, puisque les ateliers liés aux cours satrapiques devaient suivre les modèles imposés par les commanditaires12. Cet objet incarne d’ailleurs bien le cosmopolitisme de mise dans l’art perse13, en mêlant aux influences grecques et égyptiennes déjà citées l’image du bouquetin dressé, connue en Mésopotamie [29] et en Iran14 depuis bien longtemps, et la palmette assyrienne couronnant la tête du dieu Bès.

L’artisan15 a eu recours à la technique de la fonte à la cire perdue, et a employé la dorure pour souligner certains détails anatomiques, comme les sabots, la queue, les masses musculaires16, les nodosités des cornes, les ailes ; ciselure et gravure parachèvent son travail. Les ailes sont articulées.

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1 Mais il existe aussi des bols, des cruches, des gobelets…

2 Une coupe de ce type a été retrouvée dans la tombe achéménide de l’Acropole de Suse [113].

3 E. F. Schmidt, OIP, 68, Persepolis, I : Structures, Reliefs, Inscriptions, Chicago, 1953, pl. 29.

4 Ils sont appelés Syriens par le fouilleur (op. cit., pl. 32).

5 Cf. aussi Le monde de la Bible, 106 : L’Iran et la Perse, septembre-octobre 1997, p. 44.

6 Cf. aussi Les dossiers d’archéologie, 227 : Iran. La Perse de Cyrus à Alexandre, octobre 1997, p. 82.

7 P. Amandry parle d’« amphore-verseuse », objet attesté seulement à l’époque achéménide.

8 E. Porada, The Art of Ancient Iran, New York, 1965, p. 169, fig. 49.

9 Un exemplaire semblable se trouve à Berlin.

10 Comme sur l’exemple cité par E. Porada.

11 E. Porada, op. cit., p. 168.

12 « L’existence de ces ateliers satrapiques permet de comprendre l’uniformité relative des objets d’époque achéménide retrouvés dans de nombreuses régions » (P. Briant, Histoire de l’Empire perse. De Cyrus à Alexandre, Paris, 1996, p. 519).

13 La notion d’art « gréco-perse » ne semble pas s’appliquer à cet objet. Cf., pour le développement de la même idée, C. G. Starr, « Greeks and Persians in the Fourth Century B.C. », IA, XII, 1977, p. 79.

14 E. Porada, op. cit. n. 8, p. 122, fig. 33 (motif sur le fragment du vase de Hasanlu, en bleu égyptien).

15 Darius cite comme orfèvres, dans sa Charte de fondation du palais de Suse, les Égyptiens et les Mèdes [105]. Mais nous avons vu ailleurs [113, n. 5] qu’il devait exister des orfèvres dans tout l’empire.

16 Cette convention, qui consiste à souligner d’un trait les masses musculaires et à leur donner une couleur différente, se retrouve sur les briques moulées à glaçure colorée.

Bibliographie

P. Amandry, « Toreutique achéménide », Antike Kunst, 2, 1959, pp. 50-51 et pl. 27, 2, 3 ; pour l’exemplaire de Berlin, pl. 26, 2 ; et, pour une vue d’ensemble sur le sujet, pp. 38-56. 

E. Porada, The Art of Ancient Iran, New York, 1965, pp. 164, 166-168 et pl. 48-50 (sur les anses en forme d’ibex).