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À Pasargades, résidence d’été du Grand Roi Cyrus, l’accès aux jardins et aux palais se faisait par une porte monumentale hypostyle, que les archéologues appelèrent la porte R. Cette dernière se distingue des portes traditionnelles en ce qu’elle ne s’appuie sur aucun rempart. Longue de 28, 50 m, large de 25, 50 m, elle comportait une salle unique, de forme rectangulaire, à double rangée de quatre colonnes. Ces colonnes, à fût lisse, reposaient sur un tore lisse porté lui-même par une base à ressaut bicolore, en calcaire blanc et calcaire noir, comme dans le palais P [101]. Les chapiteaux ne sont pas connus, mais la hauteur totale de la pièce est estimée à 16 m. La circulation principale se faisait par les petits côtés. Des paires de taureaux ailés colossaux, d’inspiration assyrienne, dont ne subsistaient que quelques fragments, en gardaient les passages1. Sur un des grands côtés2, le génie bénisseur tétraptère conservé sur un jambage de porte relevait apparemment de la même inspiration. Toujours en place, il a maintenant perdu la brève inscription trilingue qui le surmontait jusque vers 1870 disant : « Je suis Cyrus, le roi, l’Achéménide. »

Il serait toutefois profondément inexact de réduire ce personnage à un génie assyrien. Tout d’abord, il est tourné vers l’intérieur de la salle, tandis que, dans les palais assyriens, un tel être était placé vers l’extérieur, pour purifier ceux qui entraient. Puis il ne tient ni seau ni pomme de pin, et ses bras sont levés dans un geste bénisseur ou protecteur, plus proche de celui de la déesse Lama que de celui des porteurs de situle3. Il est, par ailleurs, figuré entièrement de profil, alors que le buste des génies assyriens se présentait de trois quarts, et sa musculature est moins accusée. Ensuite, il est vêtu à l’élamite d’une robe à manches courtes, ornée d’un épais galon bordé de franges, qui rappelle la tradition autochtone des dynasties précédentes4. Enfin, il porte une couronne égyptienne complexe, de type hemhem, en usage depuis l’époque d’Akhénaton.

Faut-il voir dans l’expression du visage du génie une humanité reflétant l’esprit de tolérance des Perses, en opposition avec l’impassibilité des modèles assyriens5 ? La dégradation de cette partie ne permet pas tout à fait d’en juger. Il est, en revanche, certain que cette effigie est une parfaite illustration de l’art perse « prépersépolitain »6, déjà volontairement cosmopolite dans ses emprunts faits à des civilisations diverses pour les assembler en un tout, au même titre que l’empire unitaire intégrait les particularismes régionaux. Cette diversité stylistique, voulue par le roi7, fut parfois incomprise. Ainsi J. de Morgan, au début du xxe siècle, jugeait cet art comme un « mélange incohérent […], un composite d’assyrien, d’égyptien, de phénicien, de grec, de lycien, de cappadocien, de phrygien, de tout enfin ce que les armées du Roi des rois avaient vu dans leurs expéditions militaires. Ces divers éléments furent, le plus souvent, associés avec le plus complet mauvais goût8… »

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1 Ils sont mentionnés par E. Herzfeld, mais les fragments observés par lui n’ont jamais été publiés et ont maintenant disparu. Cf. D. Stronach, Pasargadae, Oxford, 1978, p. 44. Il s’agissait, à l’entrée, de simples taureaux ailés et, face au jardin, de taureaux ailés androcéphales (détail mentionné par D. Stronach, « Anshan and Parsa : Early Achaemenid History, Art and Architecture on the Iranian Plateau », Mesopotamia and Iran in the Persian Period : Conquest and Imperialism 539-531 B.C., Londres, 1997, p. 43).

2 Le côté nord-est.

3 Faut-il, pour autant, exclure totalement un rôle de gardien de porte ?

4 Une robe de ce type était portée par le roitelet néo-élamite du milieu du viie siècle Tepti-Khumban-Inshushinak, le fameux Teuman (en akkadien) qu’Assurbanipal vainquit à la bataille de Til Tuba [93] (remarque de D. Stronach, article cité n. 1, p. 43).

5 P. Amiet, L’art antique du Proche-Orient, Paris, 1977, p. 256.

6 Cet art encore marqué par la tradition assyro-babylonienne caractérise le règne de Cyrus. Il s’oppose à l’art perse « classique », dont les réalisations de Persépolis et de Naqsh-e Rostam sont les plus importants témoignages.

7 « Le syncrétisme stylistique exprime également que la diversité culturelle de l’empire va de pair avec l’exaltation du souverain qui en assure l’unité politique » (P. Briant, Histoire de l’Empire perse, Paris, 1996, p. 89).

8 J. de Morgan, « Découverte d’une sépulture achéménide à Suse », MDP, VIII, 1905, p. 46.

Bibliographie

R. Ker Porter, Travels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Babylon, During the Years 1817, 1818, 1819 et 1820, I, Londres, 1821-1822, pl. 13.

E. N. Flandin et P. Coste, Voyage en Perse de MM. E. Flandin, peintre, et P. Coste, architecte, pendant les années 1840 et 1841… Perse ancienne, IV, Paris, 1843-1854 (5 vol.), pl. 198-199.

C. Texier, Description de l’Arménie, la Perse et la Mésopotamie, II, Paris, 1852, pl. 84.

E. Herzfeld, « Bericht über die Ausgrabungen von Pasargadae 1928 », AMI, I, 1929-1930, pp. 10-12.

D. Stronach, Pasargadae, Oxford, 1978, pp. 47-55 et pl. 43-46.

—, « Anshan and Parsa : Early Achaemenid History, Art and Architecture on the Iranian Plateau », Mesopotamia and Iran in the Persian Period : Conquest and Imperialism 539-531 B. C., Londres, 1997, pp. 43-44.

 

Pierre Lecoq, Les inscriptions de la Perse achéménide, Paris, 1997, inscription (désormais perdue) CMa, p. 185.