RETOUR AU SOMMAIRE

Capitale du royaume araméen du Bit Adini, la ville de Til Barsip, actuelle Tell Ahmar1, fut conquise par le roi assyrien Salmanazar III en 856 av. J.-C.2. Sa position lui conférait un intérêt stratégique3. En effet, établie sur la rive orientale de l’Euphrate, elle servit aux Assyriens de tête de pont en Syrie, au terme de la voie principale qui, partant du « triangle assyrien4 », passait par Guzana (Tell Halaf), Harran et Hadatu (Arslan Tash)5. La ville fut immédiatement rebaptisée Kar-Salmanazar, une colonie assyrienne s’y installa, et, peu après, un palais fut construit, qui recouvrit entièrement l’Acropole6. Puis, au viiie siècle, un roi d’Assyrie non identifié7 en commandita un nouveau à l’emplacement du premier8.

Entièrement édifié en briques crues, ce palais présentait de nombreuses similitudes avec celui d’Arslan Tash, comme lui provincial et syrien ; mais il le surpassait par « l’ampleur des appartements royaux, le luxe de leur décoration9 », la sophistication de son système de drainage10 et le soin apporté aux sols pavés de carreaux de terre cuite, de dalles de basalte ou de mosaïques de galets11. Autre trait d’originalité, il fut orné de peintures murales12.

Ce type de décor, presque inconnu jusqu’alors13, constitua une véritable révélation pour les fouilleurs dirigés par François Thureau-Dangin [p. 570]. Il remplaçait, en effet, les orthostates peints des autres palais14. On savait les revêtements de ces derniers colorés. Mais tant de bleu, de rouge et de noir sur un fond blanc15, même inégalement répartis, même mutilés16 et recouverts de terre, suscitèrent l’enthousiasme, car Til Barsip possédait l’ensemble le plus complet de peintures murales assyriennes. Par ailleurs, la hauteur de paroi conservée permit de connaître l’ornementation de la partie supérieure des murs dans un palais assyrien.

Pourtant recueillir ces fresques, qui se révélaient d’une extrême fragilité, n’allait pas de soi17. Deux partis furent adoptés : la dépose de petits fragments – ils furent partagés entre le musée du Louvre18 et le musée national d’Alep – et, surtout, la copie quasi exhaustive, à l’échelle du modèle, des 130 m d’un décor que la friabilité du support et l’estompage inéluctable des couleurs condamnaient à disparaître. L’architecte Lucien Cavro s’attela à cette tâche sur des calques. Le Louvre en possède 100 m linéaires, qui font désormais office d’originaux.

Le plus important groupe de peintures murales réunissait des panneaux à personnages, situés à portée du regard, au-dessus d’une plinthe en bitume destinée à protéger la base des murs. Des frises ornementales les surmontaient19. Le tout pouvait atteindre 4, 40 m de hauteur20, notamment l’appartement royal, où la composition la plus longue s’étend sur 22 m21. Dans les salles secondaires, les frises formaient l’unique décoration.

Le palais fut restauré au temps d’Assurbanipal. Les peintures les plus nombreuses, ou « peintures du premier style », datent du viiie siècle, avant le règne de Sargon ; les « peintures du dernier style », du viie siècle. Dans celles « du premier style », considérées ici, le dessin est toujours réalisé au trait noir et ensuite peint en rouge et bleu alternativement22. Sur les panneaux historiés, la peinture est discrètement appliquée pour rehausser le dessin, alors que dans les frises supérieures, elle est beaucoup plus dense, avec un contraste recherché de rouge et de bleu.

Les sujets traités s’adaptaient aux emplacements : les scènes narrative à multiples personnages se trouvaient dans les pièces de réception ; les taureaux ailés et les génies chargés de garder les accès dans les passages, selon les conventions habituelles ; les scènes de chasse, qui datent du temps d’Assurbanipal23, couvraient les espaces plus intimes des salles de bains.

Le thème de l’audience royale domine dans les grands panneaux. Sur l’un des murs de la plus grande salle de son appartement, le souverain, un lion couché à ses pieds24, accueille deux fonctionnaires et un « introducteur » de prisonniers25. S’intercalent deux scribes occupés à établir les comptes du butin26 : le scribe assyrien, d’un calame saisi à pleine main, imprime des caractères cunéiformes sur la tablette maintenue en place par son pouce gauche ; le scribe araméen trace au pinceau des signes sur une feuille de parchemin ou de papyrus, après l’avoir trempé dans un encrier qui n’est pas reproduit. Ces scribes, présentés ici, correspondent à des copies sur calque.

Les frises les plus simples sont à caractère géométrique. Elles font alterner un motif circulaire et un motif quadrangulaire aux côtés concaves. En bordure s’alignent des rangs de rosaces, de palmettes, de fleurs et boutons de lotus, de grenades, réunis par un pédoncule27. Parfois apparaissent des groupes d’animaux ou de génies antithétiques. Le fragment de peinture originale intitulé La chèvre bleue, qui montre l’animal au moment où il se lève, appartient à une de ces compositions.

Bien que partageant la même iconographie que les orthostates [92] ou les plaques de bronze de Balawat [86], les peintures de Til Barsip font preuve d’une plus grande vivacité d’exécution due, selon F. Thureau-Dangin, au fait que « la main qui exécute est celle de l’artiste qui conçoit28 », alors que, dans les bas-reliefs, les exécutants n’interviennent pas dans le programme des surfaces à recouvrir.

L’étude menée sur les couleurs29, au moment de la restauration des fragments du Louvre30, a révélé que la couche de blanc qui servit de support aux peintures, désormais jaunie, était un carbonate de calcium, et que les pigments employés étaient une ocre naturelle rouge, du bleu égyptien et du noir de charbon, travaillés en teintes plates.

—————————

1 Ce qui signifie le « Tell rouge ».

2 C’est dans les inscriptions de ce roi qu’on trouve les premières mentions du nom de la ville de Til Barsip.

3 « C’est là que les rois assyriens devaient faire leurs derniers préparatifs, surveillant le moment propice pour passer le fleuve et fondre sur la Syrie ; c’est là qu’au retour de leurs raids ils se retrouvaient chez eux, leur butin en sécurité, tranquilles à l’abri de l’Euphrate » (M. Dunand, BAH, XXIII : Til-Barsib, chap. II : « Le tell au temps de la domination assyrienne », 1936, pp. 40-41). À la hauteur de Karkémish, le fleuve était sous contrôle de la principauté néo-hittite.

4 Formé par le Tigre et ses affluents, le Petit Zab et le Grand Zab.

5 « Le choix de cet itinéraire s’imposait aux Assyriens : au sud le désert rendait les communications difficiles et peu sûres ; au nord le passage de l’Euphrate était commandé par Carcémish, qui ne tomba sous la domination assyrienne qu’au temps de Sargon » (F. Thureau-Dangin, op. cit. n. 3, p. 7).

6 Le palais mesurait environ 130 x 70 m. Les auteurs de cette construction ne sont pas connus.

7 Peut-être Adad-Nirari III, peut-être Téglath-Phalazar III.

8 On observe en effet, au nord et à l’est, des constructions antérieures à l’ensemble du palais.

9 M. Dunand, op. cit. n. 3, p. 41.

10 Le palais était pourvu de neuf cabinets de toilette et de deux salles de bains, comportant un système élaboré de canalisations pour l’évacuation des eaux.

11 Dans les salles de bains, les cours et les passages à ciel ouvert, car dans les salles même les plus soignées, à une exception près, les sols étaient en terre battue, selon l’usage assyrien.

12 Toutefois seules les salles importantes du palais étaient pourvues de ce décor unique : les deux appartements principaux (celui du roi ou du gouverneur et celui des femmes), la salle du trône, le couloir contigu et le vestibule.

13 Le décor peint des plafonds de la salle du trône du palais de Khorsabad passa inaperçu auprès des premiers fouilleurs, Paul-Émile Botta et Victor Place. Mais la découverte la plus spectaculaire d’un décor peint à Khorsabad fut faite lors des fouilles menées par l’Oriental Institute de Chicago de 1932 à 1935 dans la salle 12 de la résidence K, qui firent apparaître des murs peints en bleu, rouge et noir sur fond blanc, dont celui qui fait face à la porte principale, conservé sur près de 13 m de hauteur, où les frises comportent des motifs assez proches de ceux de Til Barsip (A. Parrot, Assur, coll. « L’univers des formes », Paris, 1961, fig. 108) [p. 562].

14 Ce palais provincial se trouvait loin des carrières de la « pierre de Mossoul », qui revêtait les murs des grands palais du cœur de l’Empire assyrien.

15 En fait, au moment de la découverte, ce fond avait déjà jauni.

16 Les visages firent l’objet de dégradations au moment de la prise du palais, à la fin de l’Empire assyrien.

17 « Nous n’apercevions le moyen ni d’enlever ni de conserver sur place ces peintures qui n’avaient d’autre support qu’un très mince enduit de chaux étendu sur de l’argile crue » (F. Thureau-Dangin, op. cit  n. 3, p. 43).

18 Qui en possède quatre : La chèvre bleue présentée ici, deux des serviteurs qui se trouvaient debout derrière le trône royal, une tête d’homme tournée vers la gauche et un génie ailé tenant une fleur, de date plus récente. Ces œuvres ont fait l’objet d’une restauration en 1986-1987, qui a permis de consolider leur support et de refixer l’ensemble par imprégnation.

19 Dans les palais décorés d’orthostates sculptés, les frises décoratives pouvaient être en briques émaillées.

20 Il se décompose ainsi : 50 cm pour la plinthe asphaltée, 10 cm pour la bordure qui la surmontait, 150 cm pour les peintures du registre inférieur, 230 cm pour la frise (F. Thureau-Dangin, op. cit. n. 3, p. 53). Ce qui signifie que les fenêtres ne pouvaient se trouver qu’au-dessus.

21 Dans la salle XXIV, qui est la salle principale de l’appartement royal, celle où le décor est le mieux conservé.

22 Alors que, dans le « dernier style », les silhouettes sont toujours préparées par un trait rouge, et le noir n’est employé que pour les contours les plus importants.

23 Dans ces scènes, le char royal se distingue nettement des autres attelages : les chevaux sont plus nombreux, plus richement harnachés et peints de couleur bleue (A. Parrot, op. cit. n. 13, fig. 345).

24 Le lion pouvait être transformé en animal domestique, dans les jardins royaux (A. Parrot, op. cit. n. 13, fig. 71).

25 Les étrangers sont toujours figurés de plus petite taille que les Assyriens.

26 Sur un relief du Palais central de Nimrud, construit par Téglath-Phalazar III, apparaissait une scène très proche (J. Reade, Assyrian Sculpture, Londres, 1983, fig. 45). La représentation de scribes établissant des comptes de butin est fréquente dans l’art assyrien. Le relief de la Prise du temple de Musasir (inv. AO 19892), qui provient du palais de Khorsabad et qui est conservé au musée du Louvre, montre une scène semblable.

27 A. Parrot, op. cit. n. 13, fig. 343.

28 F. Thureau-Dangin, op. cit. n. 3, p. 73.

29 Par le Laboratoire de recherche des musées de France en 1984, rapport no 1230c.

30 Cf. n. 18.

Bibliographie

F. Thureau-Dangin et M. Dunand, BAH, XXIII : Til-Barsib, chap. II : « Le tell au temps de la domination assyrienne », 1936, pp. 8-74 et pl. XLIII, 4, XLVI et L.

A. Parrot, Assur, coll. « L’univers des formes », Paris, 1961, fig. 336-337 (chèvres bleues de Paris et d’Alep) et, plus général, fig. 109-120, 266, 338-340, 342-347 et texte pp. 100-108.

R. H. Dornemann, « Til Barsip », dans E. M. Meyers (éd), The Oxford Encyclopedia of Archaeology in the Near East, New York et Oxford, 1997, V, pp. 209-210.