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Le palais du roi Zimri-Lim à Mari était réputé le plus beau des palais de son temps. Il devait une partie de ce renom aux peintures murales qui en ornaient les salles ou les cours. D’époques différentes, elles reflétaient les occupations successives du bâtiment et ses embellissements constants. Mais l’éminente fragilité de la matière picturale, accentuée parfois par le support sur lequel elle avait été appliquée, ne permet pas d’en avoir des témoignages complets.

Les peintures les plus connues proviennent de la cour 106, ou cour du Palmier, cour d’apparat située à l’entrée de la Maison du Roi [53]. Sur le mur sud, protégé par un auvent, à droite du grand portail donnant sur la salle 64, les tons ocre dominaient dans la « peinture de l’Investiture » et dans la « peinture de l’Ordonnateur du sacrifice1 », dite aussi la « Scène sacrificielle », mieux conservée que la première, car exécutée sur une épaisse couche de plâtre. En subsistent le fragment du musée du Louvre présenté ici, celui du Musée national d’Alep, ainsi que des dessins.

Les deux registres inférieurs de cette Scène sacrificielle, séparés par un bandeau noir, sont consacrés à des évocations symboliques de fleuve, de canaux et de boue craquelée2. Au-dessus, sur deux mètres environ, se déploie l’action principale3 ; un contour noir souligne les différents protagonistes. À droite, un grand personnage très fragmentaire marche en tête d’un cortège développé sur deux registres. Sa haute taille et son riche costume syrien4 (pagne et manteau long bordés de festons, triple ceinture terminée par une fleur de lotus) le désignent comme le roi5. Il est l’ordonnateur du sacrifice qui va se dérouler. Suivent au moins six participants et deux taureaux6. Sur le fragment du musée du Louvre apparaissent deux paires de pieds et les bustes de deux dignitaires coiffés d’un bonnet rond, ou polos, vêtus d’une robe à bords festonnés et portant un collier rigide à pendentif. Le taureau, mené sur le lieu de sa mise à mort par une corde nouée à l’anneau qui traverse ses naseaux, a été paré pour l’occasion d’un croissant de lune sur le front et d’embouts en métal précieux à l’extrémité des cornes. On peut se demander en quoi la cérémonie, qui se déroule sous la protection de Shamash7, est liée à l’eau qui forme le décor inférieur.

La chronologie des différentes peintures du palais établie par A. Moortgat date la peinture de l’Ordonnateur du sacrifice de l’« interrègne assyrien »8, durant lequel le roi Shamshi-Adad avait établi son fils Yasmah-Adad sur le trône de Mari. À gauche de la porte 106-64 se trouvait une autre scène sacrificielle miniature. Tous ces décors de même nature de part et d’autre de la porte avaient-ils pour rôle de souligner la fonction sacerdotale du roi ou le caractère sacré de cette zone ?

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1 Ainsi désignée par le fouilleur, André Parrot.

2 D. Parayre, « Les merveilleuses peintures du palais », Les dossiers d’archéologie, 80 : Éblouissante richesse de Mari sur l’Euphrate, février 1984, p. 60.

3 Selon J.-C. Margueron, la diversité de hauteur des personnages et des registres rompt la monotonie.

4 Qui s’oppose à la sobriété mésopotamienne.

5 C’est ainsi qu’est habillé le souverain, face à la déesse Ishtar, dans la peinture de l’Investiture.

6 Deux personnages et un taureau se trouvent sur le fragment d’Alep (cat. exp. Au pays de Baal et d’Astarté, Paris, 1983, no 125).

7 Symbolisé par son disque radié. Information fournie par le dessin du fragment no 28, fig. 19, dans D. Parayre, « Les peintures non en place de la cour 106 du palais de Mari. Nouveau regard », MARI, 1, 1982, p. 78, et par le même auteur, dans op. cit. n. 2, p. 60.

8 A. Moortgat, « Die Wandgemälde im Palaste zu Mari und ihre historische Einordnung », Baghdader Mitteilungen, 3, 1964, pp. 70-71. Mais, depuis Moortgat, Shamshi-Adad n’est plus considéré comme assyrien.

Bibliographie

A. Parrot, « Les peintures du palais de Mari », Syria, XVIII, 1937, pp. 328-335.

—, Mission archéologique de Mari, II : Le palais, 2 : Peintures murales, Paris, 1958, pp. 21-23 et pl. VI.

A. Moortgat, « Die Wandgemälde im Palaste zu Mari und ihre historische Einordnung », Baghdader Mitteilungen, 3, 1964, pp. 70-72 (pour la datation).

Y. Tomabechi, « Wall-paintings and Related Color Schemes of the Old Babylonian Mari Architecture », Sumer, 36, 1980, pp. 139-150 (autre datation).

D. Parayre, « Les peintures non en place de la cour 106 du palais de Mari. Nouveau regard », MARI, 1, 1982, pp. 31-78.

—, « Les merveilleuses peintures du palais », Les dossiers d’archéologie, 80 : Éblouissante richesse de Mari sur l’Euphrate, février 1984, pp. 60-61.

J.-C. Margueron, « Mari : a Portrait in Art of a Mesopotamian City-State », dans J. M. Sasson (éd.), Civilizations of the Ancient Near East, II, New York, 1995, p. 893.

 

—, « La peinture de l’Investiture et l’histoire de la cour 106 », dans O. Tunca (éd.), De la Babylonie à la Syrie en passant par Mari, Liège, 1990, pp. 115-125 (sur les peintures de la cour 106).