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Alors que la grande sculpture de l’époque d’Akkad transmet l’image d’un roi tout-puissant et inlassablement victorieux, la glyptique trouve son inspiration dans des thèmes avant tout religieux1. Mais cette inspiration n’en est pas moins contrôlée par le pouvoir impérial, soucieux de créer un panthéon unifié à l’échelle des « Quatre Régions du monde ». En effet, si l’empire d’Akkad est capable de dépasser les cadres politiques étroits de l’époque précédente, il doit aussi dépasser le particularisme des croyances et briser le lien ancien qui attachait une divinité à une cité-État. Plusieurs personnalités mythologiques furent ainsi regroupées sous une même identité et formèrent un syncrétisme entre des caractéristiques sumériennes associées à la fertilité et à l’agriculture et des caractéristiques akkadiennes liées aux astres et à la guerre2.

Chaque dieu revêtait une apparence anthropomorphe et personnifiait un élément cosmique. Coiffé d’une tiare à cornes – à quadruple rangée, pour les grands dieux -, il fut rendu immédiatement reconnaissable, grâce à son environnement, à ses emblèmes, à ses animaux attributs et à ses acolytes3. C’est leur fonction plus que leur nom qui permettait d’identifier ces dieux, car ils n’étaient pas encore clairement nommés à l’époque d’Akkad. Nous citerons les trois plus importants : le dieu des Flots, héritier de l’ancien dieu sumérien de l’Eau Enki, qui portera plus tard le nom d’Ea, puis le « dieu-soleil », issu du dieu sumérien Utu, qui deviendra Shamash4, enfin la « grande déesse », ancienne Inanna, qui prendra les traits de la sémitique Ishtar aux fonctions multiples. Les autres dieux sont secondaires.

Les divinités akkadiennes se trouvaient engagées dans deux grands drames mythologiques, liés au cycle de la nature et de la végétation5. Le sens de ces drames n’est malheureusement pas éclairé par des textes contemporains. Le premier montre des « combats mythologiques », au cours desquels des dieux, alternativement vainqueurs et vaincus6, symbolisent la végétation, tour à tour brûlée par le soleil et renaissante. Le second drame met en scène trois dieux majeurs au cours d’une « grande Épiphanie7 ».

Le combat mythologique présenté ici figure à gauche un duel entre un dieu et un homme-taureau8, au centre l’antagonisme de deux dieux. Ce type d’iconographie perpétue la tradition sumérienne de l’affrontement entre deux personnages, qu’il s’agisse d’un héros opposé à un animal cabré ou d’un héros contre un monstre. À droite, une divinité féminine, dont les épaules laissent échapper des flammes solaires, assiste à la scène. L’homme-taureau est empoigné, selon une convention habituelle, par la queue et par les cornes, mais il ne plie pas9 ; il n’est en effet pas mis à mort, mais seulement fait prisonnier, alors que, dans les combats entre êtres de même nature10, comme au milieu, le vaincu se trouve en position fléchie ou même agenouillée11.

Les protagonistes du combat mythologique sont peu différenciés par leurs attributs, contrairement à ceux de la grande Épiphanie. Toutefois, des flammes émanent des épaules du dieu de gauche, qui porte également une étoile sur la tête12 – c’est un dieu-guerrier solaire -, et celui qui est le plus à droite tient une torche, avec laquelle il « incendie » son ennemi13 – c’est le dieu du Feu. Ces deux dieux sont compagnons et opèrent souvent ensemble14. Le dieu vaincu, lui, ne présente aucun trait précis15. Le lieu de l’affrontement est cantonné à une montagne environnée de flammes, identifiée par les textes avec les Enfers, dans laquelle les vainqueurs précipitent les vaincus. Au centre, un petit personnage, qui n’est pas divin, attise le feu en soufflant dans un chalumeau16. Le dieu aux flammes qui empoigne l’homme-taureau est lui-même à l’intérieur de la montagne, comme si elle constituait son domaine. En étant solaire et infernal, il est assimilable à Nergal17. Les dieux vainqueurs semblent donc liés au feu, aux flammes et peut-être, par voie de conséquence, au soleil et à ses rayons parfois trop brûlants.

Ces combats sont, dans la glyptique, les seuls à s’apparenter aux scènes de victoire de la grande sculpture. La montagne des Enfers est proche, dans sa forme, de celle de la stèle de Naram-Sîn [40], même si les Lullubi n’y sont pas directement précipités. Mais, dans la glyptique, la mort des ennemis n’est pas définitive. Le vaincu renaît18. « La terre se trouve ainsi prête pour de nouveaux ensemencements et le moment est arrivé où le dieu mort et descendu aux Enfers peut s’évader de « la terre » qu’il soulève telle une trappe19. »

La grande Épiphanie des dieux, quant à elle, est plus triomphale que belliqueuse, mais elle participe d’une même réflexion sur les cycles de la nature. Elle est ici illustrée par les deux sceaux appartenant aux scribes Adda et Zagganita. L’interprétation, très différente dans la forme, mais très proche dans l’esprit, qu’ils en proposent révèle l’indépendance des artistes face à un même mythe mettant en scène les mêmes dieux.

Sur le sceau d’Adda, le nom du propriétaire, « Adda, le scribe », est gravé dans un cartouche situé au-dessus d’un lion, animal attribut de la déesse. À côté de lui apparaît un dieu, guerrier20 ou chasseur, dont l’arc et la flèche sont prêts à servir. Au centre figurent les trois grands dieux de la cosmologie akkadienne. À droite se tient le plus grand en taille, car ici le plus important, le dieu des Eaux souterraines, futur Ea, reconnaissable aux flots poissonneux qui jaillissent de ses épaules. Accompagné d’un taureau et d’un oiseau, il lève la jambe et pose son pied sur des montagnes qui symbolisent à la fois la terre et le monde souterrain des Enfers21 ; par ce geste, il indique qu’il s’apprête à sortir de son domaine pour répandre ses pluies bienfaisantes et ses crues fertilisantes. Derrière lui, son intendant aux deux visages, Usmu. À demi enfoui entre les deux sommets des montagnes de l’Est qu’il doit franchir chaque matin22, un dieu semble conjuguer les fonctions de dieu du Soleil, signalées par les flammes solaires qui jaillissent d’une de ses épaules, et celles de dieu de la Végétation, qui, de son couteau denté, ou mitum, fend la terre pour faire sortir les plantes23. La déesse ailée qui préside au-dessus des montagnes, en tant qu’astre de Vénus, participe à la reprise de la végétation. Héritière de la pacifique déesse sumérienne de la Fécondité Inanna, elle porte un régime de dattes ; mais, incarnation de la déesse sémitique Ishtar, elle est astrale et guerrière – elle est donc ailée et des haches et des têtes de masse émanent de ses épaules. Le résultat de ces différentes interventions divines est évoqué par le petit arbre qui jaillit de la montagne de gauche. La nature renaît.

Sur le sceau de Zagganita, l’inscription « Zagganita, le scribe » se situe à droite de la grande Épiphanie des dieux. Un dieu inconnu assiste à la scène, peut-être en tant qu’acolyte du dieu de l’Eau, Ea. Tenant dans une main un vase globulaire aux flots jaillissants, ce dernier apparaît ici dans sa résidence en forme de cloche liquide, qui correspond à l’abîme des eaux douces et souterraines appelé l’apsu24, dont il s’apprête à sortir en avançant la jambe pour répandre là encore ses eaux bienfaisantes. Sur la montagne à deux sommets25 se dresse la déesse Ishtar, toujours astrale et guerrière26, ici plus grande que les autres dieux, dans une attitude également dynamique. Symbole de la planète Vénus, elle précède l’arrivée du soleil. À droite, un dieu de petite taille s’échappe de la montagne, tout comme cherchait à le faire le dieu-soleil d’Adda. Il s’agit donc à la fois d’une personnification de la végétation et du futur dieu Shamash – mais dépourvu de ses habituelles flammes solaires -, qui court irradier la terre de ses rayons généreux. Le palmier, symbole de la végétation, traduit, au centre, l’heureux dénouement de toutes ces interventions.

Bien que des textes correspondant à ces représentations fassent défaut pour l’époque d’Akkad, il est vraisemblable27 « qu’elles sont symboliques de la fête du Nouvel An, coïncidant avec l’équinoxe de printemps – lorsque les éléments personnifiés par les trois divinités majeures du panthéon se manifestent ensemble dans le renouveau de la nature28 », qui exige leur action conjuguée. Car « la “grande rencontre” des dieux doit coïncider avec l’époque de l’année où le soleil encore doux se manifeste en même temps que renaît la végétation29. »

Les sceaux de l’époque d’Akkad ont pour matériau de prédilection une chlorite de couleur sombre30. Leur profil est souvent concave. L’iconographie divine qu’ils contribuent à définir et la qualité de leurs réalisations marqueront les siècles futurs, même si les deux grands drames mythologiques ici évoqués ne seront plus guère représentés31.

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1 « Contrairement à celles qui décorent les monuments de victoire, ces scènes n’ont, en général, aucun caractère historique ; elles se déroulent dans l’absolu de l’éternel retour annuel » (P. Amiet, L’art d’Agadé au musée du Louvre, Paris, 1976, p. 47).

2 Idée développée par D. Collon, Ancient Near Eastern Art, Londres, 1995, p. 79. Mais, selon P. Amiet, op. cit., p. 59, « il ne semble pas que la monarchie d’Agadé soit parvenue à élaborer une synthèse cohérente. Dans ces conditions, bien des obscurités subsistent, notamment au sujet du monde infernal et de ses habitants. »

3 Sauf le dieu de la Végétation, qui figure ici dans la scène de combat, car il n’a quasiment jamais d’attribut. Il est identifiable seulement par la position difficile dans laquelle il se trouve.

4 Qui sera non seulement dieu du Soleil, mais aussi dieu de la Justice. Cependant, à l’époque d’Akkad, il est surtout guerrier.

5 Ces drames correspondent certainement à des époques différentes de l’année, celle où le soleil est encore doux et celle où il est brûlant.

6 Cf. P. Amiet, op. cit n. 1, pp. 57-59. Les dieux de ce drame sont souvent difficiles à identifier, mais on peut déterminer leur fonction grâce à leurs attributs.

7 Expression employée par P. Amiet, op. cit. n. 1.

8 L’homme-taureau se distingue du taureau androcéphale en ce que la moitié supérieure de son corps, et pas seulement sa tête, est humaine.

9 P. Amiet, op. cit. n. 1, nos 96, 99, 102. Pour exprimer sa condition de prisonnier, l’arme qu’il tient se brise.

10 Comme dans la victoire royale.

11 P. Amiet, op. cit. n. 1, no 102.

12 Indiquant un caractère astral.

13 Ce compagnon est certainement le dieu Gibil, personnification du feu et de la chaleur brûlante de l’été mésopotamien. Il représente alors une force destructrice (J. Black et A. Green, Gods, Demons and Symbols of Ancient Mesopotamia, Londres, 1992, p. 88).

14 « La présence d’un dieu porteur de torche permet d’identifier le dieu du feu, qui provoque des incendies lors de la sécheresse et qui est donc le compagnon normal du dieu de l’été » (P. Amiet, « Pour une interprétation nouvelle du répertoire iconographique de la glyptique d’Agadé »,RA, 71, 1977, p. 115).

15 Il s’agit toutefois certainement d’un dieu de la Végétation, mais qui n’en porte jamais les attributs, à l’exception du fragment de cylindre de Suse qui montre ce dieu vaincu tenant un épi de céréales à la main (P. Amiet, op. cit. n. 1, no 104).

16 C’est une allusion au culte réel du feu rendu par les humains.

17 Nergal est un dieu du Monde souterrain, mais il est aussi associé aux feux de forêt (J. Black et A. Green, op. cit. n. 13, p. 136).

18 Le mythe du dieu Dumuzi illustre cette vision d’un cycle mort-renaissance.

19 A. Parrot, « Cylindre hittite nouvellement acquis (AO 20138) », Syria, 28, 1951, p. 189.

20 Peut-être Ninurta, dieu de la Guerre.

21 Ces montagnes du monde sont traditionnellement représentées sous forme d’écailles.

22 Selon P. Amiet, op. cit. n. 1, p. 53, comme ce dieu symbolise ici la croissance victorieuse de la végétation, « il franchit moins une montagne qu’il ne perce la terre fertile, à l’intérieur de laquelle il devait se retrouver retenu auparavant ».

23 Selon D. Collon, Near Eastern Seals, Londres, 1990, p. 44, avec son couteau denté il se fraie un chemin dans la montagne de l’Est pour faire naître le jour.

24 Ou absu.

25 Figurée ici non par des écailles mais par des globules.

26 Certaines de ses armes sont remplacées par des étoiles.

27 Cette hypothèse est parfois donnée comme une certitude, sur la foi de comparaison avec des textes contemporains des Empires assyrien et babylonien du ier millénaire, où la cérémonie majeure était celle du Nouvel An.

28 P. Amiet, op. cit. n. 1, p. 56.

29 P. Amiet, op. cit. n. 1, p. 56. Mais M. Lambert, « Le rêve de Gudéa et le cylindre BM. no 89115 », RA, XLI, 1947, pp. 185-200, a vu dans le cylindre d’Adda une illustration littérale du rêve de Gudéa, d’époque plus tardive. Selon lui, le dieu aux flots est Ningirsu, auquel sont associés un taureau et un oiseau. Le deuxième personnage, décrit comme un soleil montant, serait Ningishzidda, « le soleil qui se levait sur le monde, c’était ton dieu Ningishzidda », dieu chtonien, associé à la végétation [45]. La déesse serait Nisaba, la déesse du Grain.

30 La couleur de la chlorite varie du vert au gris et au noir.

31 Un cylindre hittite du xve siècle semble toutefois emprunter à celui de Zagganita le personnage qui s’échappe de la montagne tel un coureur qui prend ses marques, mais, dans cette nouvelle version, il porte « une gerbe de flammes qui jaillissent en huit rais épanouis de sa tête et de sa nuque » (A. Parrot, op. cit. n. 19, p. 184).

Bibliographie

L. Heuzey, dans Revue archéologique, I, 1895, p. 302, fig. 5 (combat).

L. Delaporte, Catalogue des cylindres, cachets et pierres gravées de style oriental du musée du Louvre, II : Acquisitions, Paris, 1923, A. 142 (combat).

—, « Les pierres gravées de l’Asie antérieure », Formes. Revue internationale des arts plastiques, 1, décembre 1929, p. 18, pl. 3, fig. 5 (Zagganita).

R. M. Boehmer, Untersuchungen zur Assyriologie und vorderasiatischen Archäologie, 4 : Die Entwicklung der Glyptik während der Akkad-Zeit, Berlin, 1965, fig. 300, 377, 379.

P. Amiet, L’art d’Agadé au musée du Louvre, Paris, 1976, pp. 50, 54-56, no 93 et n. 203 (Zagganita), no 101 (combat), et pp. 44-69 (pour une vue d’ensemble de la glyptique d’Akkad).

—, « Pour une interprétation nouvelle du répertoire iconographique de la glyptique d’Agadé », RA, 71, 1977, pp. 107-116.

D. Collon, Catalogue of the Western Asiatic Seals in the British Museum. Cylinder Seals, II, Londres, 1982, no 190 (Adda).

—, Near Eastern Seals, Londres, 1990, no 32 (Adda) et pp. 44-46.