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Provenant du temple de la déesse Ninni-zaza1, la statue du « grand chantre » Ur-Nanshé est un des témoignages les plus originaux de la sculpture du iiie millénaire à Mari, qui fit pourtant preuve d’une grande diversité dans la représentation de ses orants. Il y eut un temps hésitation sur le sexe de ce personnage, tant son allure parut efféminée, et sur la traduction de son nom, Ur-Nina ou Ur-Nanshé, jusqu’à ce que l’épigraphiste E. Sollberger expliquât pourquoi il fallait opter pour la version « Ur-Nanshé », qui ne pouvait être que masculine2. Cette lecture s’accordait avec le fait que les statues féminines sont très rarement inscrites3. Le métier exercé par le dédicant est mentionné dans l’inscription de six cases qu’il porte gravée sur chaque épaule : « Sous Iblul-il4, Ur-Nanshé, le grand chantre, sa statue [à la déesse] Ninni-zaza a vouée. » Les traits efféminés du personnage seraient ceux d’un castrat5.

Assis en tailleur sur un coussin de vannerie, le chanteur est saisi dans l’exercice de son art. Son visage présente des traits aigus, aux lèvres minces, légèrement incurvées dans un sourire. Les incrustations des yeux, en coquille et lapis-lazuli, sont enchâssées dans du bitume ; celles des sourcils ont disparu6. Les oreilles, percées, portaient des parures désormais manquantes. La chevelure, teintée de noir et partagée par une raie médiane, passe derrière les oreilles en laissant deux « accroche-cœur » sur les tempes, et tombe dans le dos en une « nappe rectangulaire »7, qui ondule, à partir de la nuque, en mèches bien séparées. La plupart des hommes du DA III ayant le crâne rasé, le port de cheveux longs est peut-être une caractéristique professionnelle : le personnage qui chante debout derrière le joueur de harpe de la face de la Paix de l’étendard d’Ur [28] a aussi de longs cheveux noirs. Ur-Nanshé est accroupi, sans doute tenait-il un instrument dont il accompagnait son chant. En effet subsiste encore l’attache au buste de quelque chose qui ne peut correspondre à l’amorce de mains jointes, car les bras sont trop décollés du corps. Par ailleurs, une statue très fragmentaire du même personnage le représente tenant une harpe8. Pour être plus à son aise, et croiser les jambes tout en jouant, il est vêtu, cas unique, d’une version adaptée en culotte bouffante du kaunakès, avec des mèches laineuses réparties seulement sur le devant du vêtement et autour des genoux. À l’arrière apparaît le traditionnel pan en forme de queue.

Les ruptures au niveau du cou et de la taille sont dues à la fabrication en plusieurs morceaux de la statue.

Les musiciens, selon les textes de Mari, pouvaient être à la fois chanteurs, instrumentistes et même danseurs. Ils jouaient un rôle aussi important dans les liturgies que dans la vie de la cour.

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1 Apparentée à Inanna, comme l’indique son nom. On dit aussi Inanna-ZAZA.

2 E. Sollberger, « La perle de Mari », RA, 63, 1969, p. 95.

3 Cf. A. Spycket, La statuaire du Proche-Orient ancien, Leyde et Cologne, 1981, p. 96.

4 Le nom du monarque Iblul-il, inconnu des listes royales de Mari, figure dans les textes d’Ebla.

5 A. Spycket, « Des statues d’une exceptionnelle qualité », Les dossiers d’archéologie, 80, 1984, p. 73.

6 Elles étaient souvent en stéatite.

7 A. Spycket, op. cit. n. 3, p. 94.

8 André Parrot, Mission archéologique de Mari, III : Les temples d’Ishtarat et de Ninni-zaza, Paris, 1967, fig. 132-133.

Bibliographie

A. Parrot, « Les fouilles de Mari, huitième campagne (automne 1952) », Syria, XXX, 1953, pp. 209-210 et pl. XXIII. 

—, Mission archéologique de Mari, III : Les temples d’Ishtarat et de Ninni-zaza, Paris, 1967, no 68, pp. 89-93, pl. XLV-XLVI et frontispice.

A. Spycket, La statuaire du Proche-Orient ancien, Leyde et Cologne, 1981, pp. 95-96.

D. Beyer, dans cat. exp. Au pays de Baal et d’Astarté, Paris, 1983, n93.

 

E. Sollberger, « La perle de Mari », RA, 63, 1969, p. 95 (pour l’inscription).