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Cet objet en forme de pupitre est une des trouvailles majeures des « tombes royales » d’Ur1. Il est, en effet, riche d’une iconographie complexe, et il offre le plus beau et le plus complet témoignage de l’art de la mosaïque de la civilisation sumérienne. Qualifié d’« étendard » par le fouilleur, sir Leonard Woolley, qui interpréta sa position près de l’épaule du défunt comme celle d’un emblème surmontant un mât2, il n’a toujours pas reçu d’explication claire sur sa signification3. Il comprend quatre côtés : les deux plus importants, en forme de longs rectangles, sont désignés respectivement sous les appellations de « face de la Guerre » et de « face de la Paix » ; les panneaux des extrémités, en forme de trapèzes et très endommagés, quant à eux, mettent en scène des hommes ou des animaux4, sur trois registres. La lecture des deux faces principales, qui comptent chacune aussi trois registres, se fait de bas en haut, et de gauche à droite pour les deux premiers registres, de façon convergente vers la personne du roi pour le troisième.

Sur le premier registre de la face de la Guerre sont représentés quatre chars, attelés à une paire d’équidés, onagres ou hémiones. Les véhicules ont quatre roues pleines en bois5, et leur lourde caisse comprend, à l’avant du tablier, un étui pour les armes du combat (des javelots) et, à l’arrière, un espace pour le conducteur. Une étroite plate-forme extérieure accueille le soldat. Les anneaux passe-guides fixés sur le timon sont d’un type courant à l’époque sumérienne6. Le premier équipage est statique et le guerrier n’est pas armé. Représente-t-il l’attente qui précède immédiatement l’assaut7 ? Puis les chars se mettent à rouler sur le corps des ennemis et, semble-t-il, de plus en plus vite, comme si la violence de la bataille s’intensifiait8.

Au registre médian, l’infanterie lourde est en action. Les fantassins, casqués de cuir ou de cuivre9, portent, sur une jupe à franges, une lourde cape cloutée, et avancent en file10, en pointant leurs piques11. Ils sont précédés par des soldats qui conduisent, en les maltraitant à coups de bâton ou de pique, des prisonniers dénudés12.

Le registre supérieur a pour image centrale un personnage plus grand que les autres, le roi, vers lequel convergent à droite les prisonniers et à gauche les membres de sa suite. Coiffé d’un casque, il paraît en tenue de combat. Deux serviteurs gardent son char d’apparat13.

Sur les deux premiers registres de la face de la Paix défilent des portefaix, des onagres tirés par leur longe, un porteur d’agneau, un bélier, deux groupes menant chacun un taureau, interrompus par un porteur de poissons et un petit troupeau de moutons à toison très laineuse. Entre ces différents groupes s’insère régulièrement un personnage aux mains jointes dans le geste de l’orant.

Chant et musique agrémentent le banquet du registre supérieur. Un musicien joue d’une lyre à caisse de résonance en forme de taureau accroupi [27]. Il accompagne vraisemblablement le chanteur placé derrière lui, dont la longue chevelure s’apparente à celle du grand chantre de Mari, Ur-Nanshé [34]. Tous les convives, assis sur des tabourets aux pieds antérieurs en sabot, tiennent un gobelet à la main et sont tournés vers le roi, qui se signale une nouvelle fois par sa haute taille et son kaunakès à plusieurs rangées de languettes. Trois dignitaires sont debout pour assurer le service. Que célèbre-t-on sur cette face ? La victoire après la bataille ? Auquel cas, les différents cortèges d’animaux et de personnages correspondraient peut-être à l’acheminement du butin14. Ou bien s’agit-il d’un banquet liturgique sans lien avec la face de la Guerre ? Auquel cas, les animaux seraient conduits au sacrifice, accompagnés d’orants. Mais la fête après la bataille pouvait aussi comporter, comme sur la stèle des Vautours [24], des sacrifices d’animaux destinés à remercier les dieux.

Selon l’opinion la plus couramment admise15, l’étendard d’Ur fait référence à un événement historique précis, bien que non identifié, dont la face de la Guerre puis la face de la Paix relateraient la succession temporelle. Il peut également représenter, sur l’une et l’autre face, les deux fonctions majeures d’un roi sumérien, celle du guerrier, qui assure la défense de la cité-État dont il a la charge, et celle du prêtre, intermédiaire entre les dieux et les hommes, qui, au cours d’un banquet liturgique, cherche à se concilier la faveur des divinités pour garantir la fertilité de son territoire. Cette interprétation est exprimée de façon convergente par J.-C Margueron et D. P. Hansen16.

L’étendard d’Ur constitue, par ailleurs, par l’abondance de ses détails, une prouesse artisanale. Il illustre parfaitement la haute compétence atteinte par les mosaïstes des ateliers d’Ur, supérieure même à celle de Mari, pourtant renommée pour la même technique17. Les différents motifs, parfois de taille minuscule, découpés dans la nacre et, dans le cas des chars et des taureaux, rehaussés de calcaire rouge, ont été insérés dans un fond d’éclats de lapis-lazuli. Tous les éléments ont été collés avec du bitume sur un cadre en bois. Chaque panneau obéit à une composition savamment calculée : parfaitement centrée sur la figure du roi, sur la face de la Guerre, et ordonnée en deux carrés égaux au petit côté, sur la face de la Paix.

L’étendard d’Ur apporte également un important témoignage sur la place du char et de l’infanterie lourde dans les guerres sumériennes. Le véhicule, d’un grand poids18, aux roues antérieures dépourvues d’essieu mobile, était difficilement maniable. Les mors n’apparaissant qu’au début de l’âge du fer [98], les rênes étaient attachées par un anneau au nez de l’animal, ce qui faisait souffrir les bêtes et ralentissait leur allure. Le joug, situé au niveau du cou et non du poitrail, était également d’un grand inconfort. Ces chars étaient donc sans doute plus prestigieux qu’efficaces et il fallait davantage attendre de l’action des fantassins.

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1 Il échappa de justesse aux pillards, qui visitèrent les quatre chambres de la tombe, mais n’explorèrent pas l’angle sud-ouest de la chambre D.

2 C. L. Woolley, Ur Excavations, II : The Royal Cemetery, Oxford, 1934, p. 266.

3 En tout cas, il ne s’agit pas d’une caisse de résonance d’instrument de musique.

4 Des capridés, des taureaux androcéphales, un animal au pelage moucheté, des aigles léontocéphales.

5 Les roues à rayons n’apparaîtront qu’au début du iie millénaire.

6 Pour comparaison avec un autre type, cf. notice 37.

7 À moins que les chars soient disposés en ligne et qu’ils partent à l’assaut tour à tour.

8 Le fait de rouler sur les corps ennemis ou de les piétiner [24] symbolise la victoire sur l’adversaire.

9 D. Collon fait valoir que des casques en cuivre étaient portés par les soldats de la tombe du Roi, dans la nécropole d’Ur.

10 Peut-être après l’intervention des chars.

11 Ou s’agit-il d’un défilé de victoire comme sur la stèle des Vautours [24] ? Quoi qu’il en soit, « L’Étendard d’Ur et la Stèle des Vautours soulignent la primauté, sinon l’exclusivité de l’infanterie lourde. Elle attaque, pique basse tenue à deux mains » (J.-L. Huot, Les Sumériens, Paris, 1989, p. 225).

12 Les membres du camp ennemi sont toujours dénudés, dès qu’ils sont faits prisonniers, peut-être en signe de soumission, peut-être pour s’assurer qu’ils ne cachent pas d’armes.

13 Il n’est pas destiné au combat, puisqu’il est dépourvu de javelots.

14 Interprétation de D. Collon, Ancient Near Eastern Art, Londres, 1995, p. 67.

15 Sur la bibliographie de cette opinion, cf. J.-C. Margueron, « L’“étendard d’Ur” : récit historique ou magique ? », Collectanea Orientalia. Histoire, arts de l’espace et industrie de la terre. Études offertes en hommage à Agnès Spycket, Neuchâtel et Paris, 1996, p. 161, n. 9.

16 J.-C. Margueron, op. cit., plus spécialement p. 169 ; D. P. Hansen, « Art of the Royal Tombs of Ur : a Brief Interpretation », cat. exp. Treasures from the Royal Tombs of Ur, Philadelphie, 1998, p. 47.

17 Il est vrai que, à Mari, il n’y a pas de panneau complet. Il existe également des contours découpés à insérer dans des panneaux de mosaïque à Ebla, mais ils sont en marbre et non en nacre (P. Matthiae, Aux origines de la Syrie, Ebla retrouvée, coll. « Découvertes Gallimard », Paris, 1995, pp. 76-77).

18 Car les roues sont pleines.

Bibliographie

C. L. Woolley, Ur Excavations, II : The Royal Cemetery, Oxford, 1934, pp. 61-62 et 266-274 et pl. 90-93.

V. R. Mayer-Opificius, « Bemerkungen zur sogenannten Standarte aus Ur », MDOG, 108, 1976, pp. 45-52 et pl. 3.

J.-L Huot, Les Sumériens, Paris, 1989, pp. 224-227.

D. Collon, Ancient Near Eastern Art, Londres, 1995, pp. 65, 67, no 50.

J.-C. Margueron, « L’“étendard d’Ur” : récit historique ou magique ? », Collectanea Orientalia. Histoire, arts de l’espace et industrie de la terre. Études offertes en hommage à Agnès Spycket, Neuchâtel et Paris, 1996, pp. 159-169.

D. P. Hansen, « Art of the Royal Tombs of Ur : a Brief Interpretation », Treasures from the Royal Tombs of Ur, Philadelphie, 1998, fig. 36 et pp. 45-47.