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À l’époque proto-urbaine, la céramique n’est plus le support privilégié de l’expression artistique ; statuaire et bas-relief la supplantent. Suse, alors sous influence mésopotamienne, connaît, comme la ville d’Uruk, un grand développement de la sculpture ; elle s’en démarque toutefois par l’humour, la vivacité et la cocasserie de son inspiration, particulièrement dans le domaine animalier : des grenouilles escaladent par les flancs un porcelet1 ou s’apprêtent à sauter2 ; un ours, assis sur son derrière, tient dans ses pattes un récipient dont il s’emploie à vider le contenu3 ; une outarde, sur ses pattes repliées, observe, l’œil aux aguets4. Des animaux de petite taille ornent parfois des vases à un ou plusieurs goulots5. La matière de prédilection semble l’albâtre, bien que des pierres de couleur et même le bitume6 soient aussi travaillés. C’est dans deux dépôts appelés les « dépôts archaïques »7 qu’apparaît la première statuaire d’orants. Elle inaugure une tradition qui sera particulièrement riche au iiie millénaire. Des hommes, et plus encore des femmes, remettent à une statue le soin de perpétuer leur prière dans le temple. La position des orantes agenouillées dans leur jupe est spécifiquement élamite, même si un exemple en est connu à Tell Agrab, dans la région de la Diyala8. Elle se retrouve dans la glyptique de Suse II, mais les genoux sont alors disjoints9. Elle sera adoptée par le taureau-orant en argent du Metropolitan Museum, d’époque protoélamite10, et figure sur les sceaux schématiques de Djemdet Nasr. Elle correspond donc à une convention répandue.

Les statuettes d’orantes de Suse obéissent à des canons assez stéréotypés : yeux toujours en amande, nez busqué qui prolonge le front, chevelure prise dans un bandeau et tombant en arrondi dans le dos, mains jointes qui soutiennent des seins plantés très haut. Mais la statuette du musée du Louvre est exceptionnelle. De plus grande taille que les autres, elle illustre une recherche sculpturale différente. En effet, au lieu de former une masse compacte, elle associe pleins et vides, notamment en décollant les bras du corps. Le geste de la prière est précis, avec les deux derniers doigts entrecroisés, et les pouces qui se rejoignent sous le menton. Cette précision, en multipliant les points de rencontre, a multiplié les contraintes pour le sculpteur, qui n’a pas totalement surmonté la difficulté, puisque le menton se trouve légèrement déporté et étiré jusqu’au prognathisme, et que les bras sont un peu trop longs. Néanmoins, en dépit de ces maladresses, cette orante, la plus belle de la série susienne, « est une des plus saisissantes expressions antiques de la prière11 ».

L’orant12 du premier dépôt archaïque est, lui aussi, unique, par le matériau choisi – un calcaire jaune -, par sa position debout et surtout par des traits anguleux qui lui valurent l’appellation d’« orant cubiste ».

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1 P. Amiet, Élam, Auvers-sur-Oise, 1966, no 82.

2 Op. cit., no 79.

3 Op. cit., nos 72-73.

4 Op. cit., no 69.

5 Op. cit., nos 65-67, 69, 70-71, 76-77, 80-83.

6 Op. cit., no 86.

7 A. Benoit, dans cat. exp. The Royal City of Susa, New York, 1992, p. 24.

8 H. Frankfort, More Sculpture from the Diyala Region, Chicago, 1943, pl. 45, no 289.

9 P. Amiet, La glyptique mésopotamienne archaïque, Paris, 1980, no 282.

10 P. Amiet, L’art antique du Proche-Orient, Paris, 1977, fig. 245.

11 P. Amiet, op. cit. n. 1.

12 P. Amiet, op. cit. n. 1, no 48.

Bibliographie

R. de Mecquenem, « Vestiges de constructions élamites », Recueil de travaux, XXXIII, 1911, p. 54, fig. 19. 

P. Amiet, Élam, Auvers-sur-Oise, 1966, no 91.

A. Spycket, La statuaire du Proche-Orient ancien, Leyde et Cologne, 1981, p. 35, no 33

A. Benoit, dans cat. exp. The Royal City of Susa, New York, 1992, no 31, et pp. 58-67 (sur la sculpture susienne à l’époque d’Uruk).