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La céramique représente l’ultime étape des nombreuses innovations du néolithique. Sous sa forme peinte, elle devient vite le support privilégié de l’art. Les premières productions de grande qualité appartiennent à la culture de Samarra, établie sur le moyen Tigre et jusqu’au moyen Euphrate1. Le décor, destiné à être vu, est apposé à l’intérieur pour les formes ouvertes, telles que les coupes, et à l’extérieur pour les formes plus fermées, telles que les vases. Le tour n’est pas connu, et les récipients, montés à la main, sont simples : grandes coupes plus ou moins profondes, gobelets, jarres… Le répertoire des motifs est varié. Dans les coupes, les éléments géométriques sont situés en bordure et souvent associés entre eux : grilles, rangées de points, losanges, croix de Saint-André insérées dans un cadre. Les méandres présents ici sont également très fréquents. En revanche, les éléments figuratifs dominent au centre : femmes à la chevelure flottante, animaux – capridés, poissons, oiseaux, scorpions, bucranes – et plantes.

Au centre de la coupe du Vorderasiatisches Museum, quatre grands échassiers sont occupés à pêcher, autour d’un swastika. Ils pêchent avec succès, puisqu’ils serrent tous un poisson dans leur bec. Une ronde de poissons plus gros les entoure, et la frange de lignes ondulantes qui clôt la scène pourrait symboliser l’eau. La composition de cette coupe frappe par son équilibre, mais encore plus par son caractère cinétique, qui est d’ailleurs une particularité de la céramique de Samarra.

Ici l’impulsion au tournoiement des figures est donnée par le swastika central, qui est une image dynamique. Les échassiers, au cou sinueux, dessinent avec le poisson qu’ils tiennent une figure continue qui s’apparente à une croix de Saint-André, laquelle semble, elle aussi, entraînée dans une rotation par les ailes rigides des oiseaux, ces ailes traçant à nouveau une figure en forme de croix2. Les grands poissons sont pris dans le mouvement, car ils piquent de la tête tout en tournant, comme attirés par une force centripète. Lorsque des femmes sont représentées3, leur chevelure ondulante est systématiquement déportée vers la droite pour donner l’illusion d’une ronde tourbillonnante.

Ces compositions et ces motifs n’ont sans doute pas seulement une fonction décorative, ils obéissent aussi à des codes symboliques rigoureux, et femmes et croix pourraient être des métaphores4 du grand principe créateur.

La pâte de la céramique de Samarra est souvent claire, à tonalité jaune, et la peinture varie du rouge au brun. Cette céramique était-elle usuelle ou réservée à des occasions exceptionnelles ? Question longuement débattue. La masse considérable des tessons retrouvés sur des sites d’habitat plaide davantage en faveur d’une production courante que d’une production de luxe ou à vocation funéraire.

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1 La céramique de Samarra conservée au musée du Louvre provient de Baghouz, près de Mari.

2 Qui ressemble également à une croix de Saint-André, bien que manque le croisement central.

3 Exemple dans A. Parrot, Sumer, coll. « L’univers des formes », Paris, 1981, fig. 77.

4 J.-D. Forest en établit l’équivalence dans la céramique halafienne, à partir de son étude sur Çatal Hüyük : « L’élément féminin […] est rarement représenté de façon figurative […], mais il est omniprésent sous forme schématique avec des croix » (« Çatal Höyük et son décor : pour le déchiffrement d’un code symbolique », Anatolia Antiqua, II, Bibliothèque de l’Institut français d’études anatoliennes d’Istanbul, XXXVIII, 1993, p. 37).

Bibliographie

E. Herzfeld, « Die vorgeschichtlichen Töpfereien von Samarra », Die Ausgrabungen von Samarra, 5, Berlin, 1930, p. 14, no 6, pl. 6. 

A. Moortgart, Alt-Vorderasiatische Malerei, Berlin, 1959, p. 8 et pl. 2. 

E. Klengel, dans cat. Das Vorderasiatische Museum. Staatliche Museen zu Berlin, Mainz, 1992, no 2, et no 1 (pour comparaison).

A. Parrot, Sumer, coll. « L’univers des formes », Paris, 1981, fig. 70-71, 76-78.

B. Hrouda (éd.), L’Orient ancien, Paris, 1991, pp. 44-45.